Misterios y ambigüedad en narrativa

Quizá los dos elementos más importantes para que una novela «funcione» son la capacidad del autor para generar curiosidad en el lector y su habilidad para hacerle partícipe de la historia. Y, en estos tiempos de distracciones constantes, cuanto antes logre ambos objetivos, mejor.

De hecho, los buenos íncipits (esas primeras frases de las novelas) siempre esconden una pregunta. El lector sigue leyendo en busca de la respuesta… que quizá llegue o quizá no.

Los humanos estamos programados para sentir curiosidad, y no hay nada que genere más curiosidad que un buen misterio.

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Los misterios como motor de la historia

Un escritor puede plantear misterios a varios niveles, ocultando deliberadamente la información al lector. De hecho, el otro día encontré un artículo muy interesante de un tal Justin Birchell donde plantea cinco tipos de misterios, cada uno con un mayor grado de abstracción, que resumo a continuación:

Misterio informativo/divulgativo: son los más habituales, los que se plantean como parte de la narrativa (¿cómo escapará el héroe de esta trampa? ¿Qué pasará después? ¿Cuál es la identidad del asesino? ¿Cómo acabará la historia?).

Misterio semántico: en este caso, el misterio surge de la confusión que genera el lenguaje que emplea el autor, quizá porque presenta la información de forma confusa a propósito o porque las motivaciones de un personaje no quedan claras.

Misterio ontológico: aquí el uso de un narrador poco confiable puede conducir al lector a preguntarse qué fue lo que ocurrió en realidad, que puede diferir de lo que se narra efectivamente en el texto. Ya no estamos ocultando información, sino introduciendo información errónea, ruido.

Meta-misterio: en este caso, se juega con la auto-ficción y resulta imposible establecer qué acontecimientos han ocurrido en el mundo real y cuáles son meras ideaciones del autor. También puede darse cuando existen diversos niveles de ficción en un texto (sueños, paranoias, etc.).

Por último, el autor puede resolver cualquiera de los misterios arriba descritos, ofreciendo al lector un cierre satisfactorio para los mismos. Sin embargo, también puede optar por convertirlos en otro tipo de misterio que Birchell bautiza como «el misterio infinito».

El misterio infinito consiste en plantear uno de los cuatro misterios arriba descritos y no resolverlo nunca.

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La ambigüedad como herramienta de implicación del lector en el texto

En su artículo, Birchell reconoce que aprovecha el concepto de «misterio no resuelto» para hacer referencia a lo que en literatura también se conoce como «ambigüedad». Al igual que ocurre con la clasificación anterior, la ambigüedad puede actuar a muchos niveles dentro de un texto. De esto ya se ha hablado antes por aquí, pero con el nombre de «cerrado», siguiendo la terminología de Scott McCloud, que lo aplica al mundo del cómic.

La ambigüedad es inevitable en cualquier obra literaria. Siempre quedarán espacios en blanco, agujeros interpretativos por donde se cuele la ambigüedad. La mayor parte de escritores tratarán, como es lógico, de reducirla al mínimo para transmitir más eficazmente el mensaje y evitar confusiones. Esto es lo que ocurre la mayoría de las veces.

Y luego hay autores como Ernest Hemingway, con su teoría del iceberg.

La teoría del iceberg, que también ha recibido el nombre de teoría de la omisión, fue planteada por el escritor norteamericano durante los años veinte. La idea es narrar los hechos ofreciendo poco o ningún contexto. Emociones, motivaciones, simbolismo… Todo eso se queda fuera de la historia.

En otras palabras: lo más importante es precisamente lo que no se cuenta.

En The Cambridge Introduction to Narrative (2002) Porter Abbott llama a estas omisiones «cruxes» (puntos cruciales o decisivos). Son aquellos huecos que el autor deja intencionalmente, los cuales, en función de cómo se interpreten por el lector, pueden llevar a conclusiones radicalmente distintas sobre la obra.

Hemingway lo describía así: «Se podría omitir cualquier [parte] sabiendo lo que se está omitiendo, y la parte omitida reforzaría la historia y haría que la gente sintiera algo más de lo que entiende».

Este es el caso de escritores como Raymond Carver o el propio Hemingway, que apenas ofrecen información emocional para las acciones y motivaciones de sus personajes. La historia se nos presenta desnuda y somos nosotros los que debemos deducir lo que falta.

Quizá la consecuencia más interesante de este mecanismo es que los agujeros en la narrativa fuerzan al lector a implicarse, a realizar inferencias, a rellenar los huecos y adoptar una postura. Mientras que las palabras que el autor ha elegido forman un conjunto estático, los huecos que deja la narrativa se convierten en elementos «dinámicos», en palabras de Wolfgang Iser.

O, por decirlo de otra manera, la narrativa expositiva da lugar a una narrativa emergente.

Sin embargo, para que el efecto funcione, el autor debe saber qué es lo que está omitiendo. La clave es la intencionalidad, la sensación de que existe alguien detrás de esa historia, de que el juego literario que se plantea forma parte de un proyecto planificado.

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En conclusión

Toda obra de ficción está sujeta a múltiples interpretaciones; no hay forma de eliminar por completo la ambigüedad o de transmitir de forma unívoca el mensaje de la cabeza del escritor a la del lector. Aunque para algunos escritores esto puede resultar frustrante, otros han decidido aprovechar esta limitación y convertirla en una herramienta más.

¿Y tú? ¿Limitas información relevante en tus historias? Te leo en los comentarios.