Cómo estructurar una novela: El método de Save the Cat!

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Hace un par de meses escribí una entrada sobre El héroe de las mil caras, de Joseph Campbell y El viaje del escritor, de Christopher Vogler, donde se discutía la existencia de un monomito que subyacía bajo la mayor parte de narraciones y leyendas, dotándolas de una estructura común. Allí ya defendí la importancia de la estructura para llevar a buen puerto una novela, y también amenazaba con que volvería sobre el tema más pronto que tarde. 

Así que aquí estamos otra vez. Yo que sé, me gusta buscar patrones en el caos.

Hoy voy a hablaros del método incluido en el libro Save the Cat!, escrito en 2005 por el guionista Blake Snyder. En él, el autor defiende que todas las buenas historias deben incluir los 15 puntos de su método, que llama BS2. ¿Estoy de acuerdo con él? Pues no necesariamente, pero eso no quiere decir que la cosa carezca de interés.

Técnicas de escritura de guiones para novelistas

Las historias varían mucho dependiendo del soporte en el que se transmiten. Pensemos en La Bella Durmiente, por ejemplo. Tenemos las versiones orales originales, sus adaptaciones escritas por Perrault y por los Hermanos Grimm, las versiones cinematográficas tanto de animación como de acción real, las que narran los cuentacuentos, los seriales radiofónicos, las series de TV, las obras teatrales e incluso los cómics. La historia principal —el núcleo— es siempre el mismo, pero la forma en que se cuenta varía mucho en función del soporte elegido. Cada medio tiene una trayectoria distinta y técnicas específicas.

Si bien el Viaje del Héroe tenía un cierto afán universalista, con sus referencias mitológicas y su trasfondo académico, el método Save the Cat!está enfocado al desarrollo de guiones de cine, y poco más. Debido a la limitada duración de las películas, y a otros factores como el presupuesto, los guiones de cine tienden a seguir fórmulas muy rígidas. 

Digamos que los escritores seguimos recelando de los best sellers —salvo que los hayamos escrito nosotros, claro— en tanto los guionistas llevan décadas haciendo todos los esfuerzos posibles por destilar las claves que pueden convertir una historia en un taquillazo.

Una de las cosas buenas de la literatura es que se permite un amplio grado de flexibilidad y de digresión, pero al mismo tiempo eso constituye un arma de doble filo; sobre todo en manos de escritores noveles. Por eso creo que el cine y las series de TV —y en particular, las técnicas de construcción de guiones— son una herramienta fantástica para que el novelista aprenda los rudimentos del arte de contar historias. Hay muchas cosas en las que los escritores no solemos hacer tanto hincapié, y de las que podríamos tomar buena nota. Por ejemplo, la necesidad de dirigir nuestras historias a un público objetivo, o la capacidad de analizar cada uno de los elementos de una novela de forma crítica, aprendiendo a eliminar todo el material sobrante.

En contrapartida, también opino que los quince pasos del método Save the Cat! son uno de los síntomas de todo lo que anda mal en Hollywood. No creo que exista una plantilla universal, ni que se pueda destilar un best selleren la probeta de un laboratorio. Pero se hace: a veces funciona y otras muchas veces no. Por eso, cuando hablamos de estructuras hay que tener cuidado. Estas fórmulas se pueden usar de forma sutil o pueden ser como un hachazo en la frente. Lo único que garantizan es que, si se siguen bien, el escritor tendrá entre sus manos una historia bien estructurada. Que no es poco.

¿Es el método Save the Cat y el viaje del héroe la misma cosa?

Sí y no. El primero sigue a grandes rasgos la estructura del segundo, pero además proporciona una serie de beats, o tiempos, en los que debería de hacer su aparición cada uno de los elementos de la trama. También tiene más puntos, por lo que es más completo y más específico. El lenguaje que utiliza Snyder también es más coloquial, menos académico que el de Vogler. Como novelistas, algunos de los puntos de Snyder nos serán más útiles que otros, pero creo que todos son interesantes y merecen un análisis.

Puesto que Snyder escribió su método pensando en el lenguaje cinematográfico, sus tiempos están marcados por minutos de metraje. Me he tomado la libertad de convertirlos en palabras de una novela corta (182 páginas, unas 50.000 palabras en total), tomando los datos de aquí. Las páginas aparecen entre corchetes detrás de cada uno de los títulos. Si tu novela es más larga o más corta, tendrás que calcularlo en consecuencia. 

 

1# Imagen de apertura [1-2].

La primera escena de una película o novela es el mejor momento para establecer el tono de la historia (aquí tienes un artículo sobre cómo elegir las primeras palabras de tu manuscrito), y también para presentar el estadio inicial del protagonista.

La imagen de apertura debe estar íntimamente relacionada con la imagen final (el punto 15), explicitando el modo en el que se han producido cambios desde el principio hasta el final. Al comparar la imagen de apertura y la imagen de cierre, el cambio debe resultar evidente si queremos que el libro funcione.

Imagen de apertura del cómic Kick Ass, de Mark Millar. Comparadla con la imagen final en el punto 15.

2# Establecer el tema de la obra [8].

Según Snyder, durante los cinco primeros minutos de una película, un personaje secundario se dirigirá al personaje principal y le planteará el tema de la misma. El tema es importante. Al fin y al cabo, todas las historias deberían de hablar de algo. El personaje puede decir “ten cuidado con lo que deseas”, o “la familia es más importante que el dinero”, o puede ser más sutil.

Compruébalo. Yo lo hago habitualmente por deformación profesional y me he dado cuenta de que la regla se cumple cuatro de cada cinco veces. ¡Es espeluznante todo lo que pasa en una historia sin que nosotros nos demos cuenta!

 

American Beauty (Sam Mendes, 1999). El tema aparece de forma explícita a través de un monólogo o “voz interior” en el minuto 4 de metraje.

3# Organización [1-17].

Los primeros minutos de metraje son los más importantes, según Snyder. Las primeras dos docenas de páginas de una novela también. Son cruciales para establecer una relación con el lector y despertar su interés. Pocos lectores le darán el beneficio de la duda a un escritor tras las primeras veinte páginas. Si has conseguido engancharlo, probablemente seguirá contigo hasta el final. En caso contrario, la vida es muy corta y la mayor parte de la gente tiene listas larguísimas de libros por leer.

Aquí es también donde deberían aparecer, o al menos mencionarse, todos los personajes principales de la historia. Esto es más válido para las películas que para las novelas, porque la estructura de los libros nos permite ser mucho más disolutos con estas cosas.

Algo que menciona Snyder, y que me parece interesante, es la lista de las 6 cosas que nuestro protagonista necesita solucionar. Todos los novelistas deberíamos pararnos a pensar en un puñado de cosas que andan mal en la vida de nuestro protagonista —todas pueden deberse a la misma causa—, y que éste logrará solucionar a través de un proceso de cambio.

4# Catalizador [20].

El catalizador es el elemento que pone en marcha la historia, y esto no entiende de medios; funciona igual en películas y novelas. Es el diagnóstico de cáncer de Walter White, la llegada de Gandalf a la casa de Bilbo Bolsón, el mensaje de ayuda de la princesa Leia a través de R2-D2, la picadura de araña de Peter Parker o el fantasma del padre de Hamlet. Puede presentarse de cualquier forma, como un paquete en el correo (como en Indiana Jones y la Última Cruzada), o como la noticia de un despido.

El momento de mostrar el catalizador es delicado, pero en general debería aparecer tan pronto como sea posible, pues es el que desencadena la acción y mantiene el interés del lector.

El catalizador que pone en marcha la historia de American Beauty, y que fuerza el cambio del protagonista.

5# Debate [20-41].

Esta es la última oportunidad del protagonista para dar marcha atrás, para rechazar la “llamada de la aventura”. Sabemos que no lo hará, porque si no, no habría historia que contar. Sin embargo, Snyder considera que el debate y la incertidumbre es una parte necesaria de la historia. El protagonista debe de aceptar la llamada por sí mismo, en lugar de ser empujado a ella por el escritor.

6# Segundo acto [41].

En este momento pasa algo “grande” en palabras de Snyder. El protagonista inicia su viaje, y éste debe de ser definitivo. Se está adentrado en un mundo muy diferente al que se encontraba, tal vez hasta su antítesis.
En la estructura clásica presentación-nudo-desenlace, el punto 6 marca el final de la presentación y el inicio del nudo.

7# Historia secundaria (o Historia B) [50].

En todas las películas se cuenta una historia secundaria. Por alguna razón, en casi todas ellas es una historia de amor. Creo que la única excepción en el cine comercial es cuando la historia principal es ya de por sí una historia de amor.

La historia secundaria está destinada a dar un respiro al espectador. En ella aparecen nuevos personajes, y se discute de forma más profunda el tema de la película, desde un enfoque nuevo. En las novelas también existen historias secundarias, pero puede haber más de una y ser menos rígidas. Algo interesante a tener en cuenta es que quizá esa historia secundaria en la que estás pensando no debería suponer un cambio absoluto, sino servir para enfatizar el tema de la novela o aportar más riqueza a la historia.

8# Diversión y juegos [50-91].

Ésta es la parte de la película de la que se extraen la mayor parte de las imágenes que compondrán el tráiler y, en el caso de una novela sería su corazón, la razón por la que la escribimos, la elaboración de la premisa de la que hemos partido. Es muy posible que buena parte de las escenas que tenías pensadas para tu novela desde el primer momento, las que te animaron a empezar a escribir la historia, encajen aquí.

The Mask (Chuck Russell, 1994) ilustra muy bien este punto.

9# Punto intermedio [91].

Snyder considera que los buenos guiones no sólo se dividen en tres actos, sino también en dos partes. La cosa resulta un poco difícil de explicar, pero no dejar de ser una idea interesante. Entre la primera y la segunda parte muchos guiones tienen lo que podría llamarse un “punto de inflexión”. Es un momento en el que el protagonista llega al límite su capacidad o el mundo colapsa ante sus ojos. Sea como sea, es un momento falso, no es tan bueno ni tan malo como podría parecer en un principio.

El punto intermedio también implica una vuelta a la historia. Se analiza de nuevo el personaje, y se empiezan a vislumbrar las consecuencias de sus actos. La diversión y los juegos se han terminado.

10# Los malos se acercan [91-124].

Bajo este epígrafe algo ramplón, lo único que se anuncia es simplemente la vuelta a la historia. El falso momento ha terminado, y la adversidad hace su aparición (y no tiene por qué ser en forma de narcos con metralletas). Las fuerzas que se alinean en contra del protagonista, se reagrupan y empiezan a ejercer presión sobre él.

11# Todo está perdido [124].

Este momento debería de ser el opuesto al punto intermedio. Si fue positivo, aquí debería ocurrir lo contrario. Snyder pareció percatarse de que hay infinidad de guiones en los cuales uno de los personajes muere exactamente en este punto. El ejemplo perfecto es el de Obi Wan Kenobi en Star Wars. Sin embargo, una muerte explícita no es imprescindible, puede ser algo simbólico que venga a implicar lo mismo. También puede representarse a través de la muerte de algo más pequeño: un pez en un acuario o una flor que se marchita.

¿Por qué es necesario? En palabras del propio Snyder:

“Se debe a que el momento de “todo está perdido” se corresponde con la crucifixión de Cristo. Es donde el viejo mundo, el viejo personaje y su forma anticuada de pensar, mueren. Y a su vez allana el camino para la fusión de la tesis —lo que era— y la antítesis —la versión invertida de lo que era— para convertirse en síntesis, o sea, en un nuevo mundo y una nueva vida. Y aquello que muestras muriéndose, incluso si es un pececillo de acuario, tendrá su resonancia y hará que el momento de “todo está perdido” sea aún más conmovedor”.

Momento “Todo está perdido” en el reboot de Spiderman del 2012 (Marc Webb).

 

12# La oscura noche del alma [124-141].

Es el momento más oscuro de la trama, la reacción del protagonista al punto anterior. Aquí tienen cabida todas esas escenas de bar en las que el héroe está completamente perdido y no tiene ni idea de qué hacer a continuación.

 

13# Tercer acto [141].

Y por fin todas las partes de la trama confluyen y llega la solución. También es el momento en el que concluye la historia secundaria. En ambas historias el héroe prevalece, ha superado todas las pruebas y ha encontrado la forma de resolver el conflicto. Ahora lo único que falta es poner la solución en práctica.

14# Final [141-180].

Aquí es donde se produce el triunfo, y donde se crea un nuevo orden dentro del mundo descrito en la historia, un orden invertido al que pudimos ver al principio. El artífice de este cambio ha de ser el héroe, después de su viaje iniciático. Los enemigos —ya sean éstos físicos, o sean conceptos— se van despachando de forma sucesiva y de menor a mayor importancia. Este final debe ser emocionalmente satisfactorio para el espectador y estar en consonancia con el viaje en el que el héroe se ha embarcado al principio de la historia.

15# Imagen final [180-182].

 

La imagen final es el reflejo invertido de la imagen inicial, y representa la prueba de que se ha producido un cambio, y de que éste es un cambio real. 
Imagen final del cómic Kick Ass, de Mark Millar. Especular y perfecta.

Conclusiones

¿Es útil el método Save the Cat!? Sin duda, no hay más que ver los resultados de taquilla de muchas películas que siguen esta fórmula paso a paso. ¿Es válido para todos los casos? En absoluto. Es sólo un recurso más, y con el que encima debemos tener un especial cuidado, pues Snyder parte de un medio distinto y para un contexto (Hollywood y sus presupuestos millonarios) que a la mayoría de los escritores nos resultará ajeno. 

Aun así, creo que podemos extraer algunas cosas interesantes de este método, y supongo que cada uno tendrá su lista, pero ésta es la mía:

  • Una de las últimas escenas de la novela debe ser un reflejo de una de las primeras, en la que se represente la magnitud del cambio sufrido a lo largo de la historia.
  • Muestra o al menos sugiere el tema de tu novela tan pronto como resulte posible. Hazlo de la forma más natural y orgánica que puedas.
  • No introduzcas una historia secundaria hasta no haber terminado con la presentación de tu novela.
  • Resulta interesante buscar el punto intermedio de tu novela y comprobar si en él ocurre algo relevante. ¿Es factible dividir tu manuscrito en dos mitades? Esto podría ayudar a concretar su estructura.
  • En todas las historias debería haber un momento en el que el protagonista toca fondo y todo parece perdido. Es una consecuencia de llevar la historia al límite y por lo tanto un indicativo de que estás haciendo las cosas bien.

Además de todo esto, Save the Cat! otorga al escritor y al guionista una herramienta muy útil para analizar historias, para comprobar cómo se desvían de la norma y el efecto que esto produce. Quizá lo más curioso sea la gran cantidad de historias posibles que pueden contarse siguiendo estos pasos, sin importar las convenciones del género o sus características propias. Este proceso de homogeneización siempre se produce en la adaptación cinematográfica de una novela, y supongo que todos coincidiremos en que en el mejor de los casos, elimina muchos matices presentes en la historia original.

En su libro, Snyder defiende la idea de que en el fondo todos queremos que nos cuenten siempre la misma historia, solo que de forma distinta. Experimentos aparte, hay que reconocer que en esto tiene parte de razón. Si nos paramos a pensarlo, la mayor parte de nuestros libros y películas favoritas, a pesar de ser muy diferentes entre sí, tienen estructuras parecidas.

* * *
¿Y vosotros? ¿Creéis que nos limitamos a contar la misma historia una y otra vez? ¿Consideráis útil el método de Save the Cat! u os parece una versión simplificada del Viaje del Héroe para ejecutivos de Hollywood con poco tiempo que perder? ¿Creéis que la mayoría de las historias pueden estructurarse siguiendo estos métodos, o que cada historia tiene su propia estructura y es imposible establecer generalizaciones más allá del esquema de presentación, nudo y desenlace?

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10 comentarios

  1. Me encanta este artículo. De hecho, estoy muy interesado en el tema.

    Respecto al punto 1. Hay una anécdota atribuida a Chejov. No está claro si se trata de un clavo o de una pistola, pero la anécdota viene a decir algo así. Si una persona al final se suicida, la pistola o el clavo en el que se ahorca, debe aparecer al principio.

  2. Hola Xuan, me alegro de que te haya parecido interesante. Lo cierto es que me gusta la cuestión de las estructuras (al menos conocerlas), no tanto para elaborar primeros borradores como para la fase de revisión, para organizarlo todo.

    Lo de la pistola de Chejov siempre me ha parecido muy interesante, tanto para presentar los elementos dramáticos al principio de la narración, como para recordarnos que hay que eliminar todo lo superfluo y no engañar al lector prometiendo más de lo que vamos a entregar. Uno se puede encontrar un ejemplo fantástico de este consejo también en American Beauty. Si no me falla mucho la memoria, la frase de apertura de la película es algo así como: “Me llamo Lester Burnham y en un año estaré muerto”.

    Muchas gracias por comentar. Un abrazo.

  3. Muy buen trabajo y post compañero. Sin duda las estructuras son parecidas en ambos casos, tanto en el Save the cat como en El camino del Héroe. No tengo claro que sean realmente lo mismo, y mientras el segundo, yo creo que se dirige completamente al mundo literario, el segundo si puede estar más acomodado, como bien expones, al mundo del guión cinematográfico, a los detalles visuales de un metraje, y a los aspectos de diálogo y gestos que con el discurrir de la película serán importantes para el desarrollo y comprensión posterior de la misma. Otro ejemplo de esto que comentas se observa muy bien en la película SEVEN dónde (cómo decía Lobato en las retransmisiones de F1) “Si parpadeas te lo pierdes”.
    Yo en mi blog en este mes, también estoy haciendo una recopilación de todas las técnicas de planificación y desarrollo de tramas, y si bien había oído hablar del Save the cat, te reconozco que no la conocía en profundidad.
    Muchas gracias amigo. 😉
    Un saludo.

    1. No, ambas estructuras no son iguales, en parte porque el método del libro Save the Cat (el Beat Sheet 2) nació para la escritura de guiones, y el Viaje del Héroe en realidad es una obra académica que más tarde decidió aplicarse al cine. A mí me gustan las dos, no sé si para seguirlas, pero al menos para tener algún referente de la sucesión de los elementos importantes de una historia. A las novelas normalmente les toleramos más cosas que a las películas, y eso permite al escritor trabajar con estructuras menos rígidas. En cualquier caso, me alegro de que el artículo te haya resultado útil.
      ¡Un saludo, compañero!

  4. Hola Víctor, muchas gracias por este artículo. Yo sólo conocía la estructura del “viaje del héroe”, aunque no con tantos matices como en tu entrada. Me parece muy interesante esta otra forma que nos muestras de estructurar una novela, aunque la técnica venga de los guiones cinematográficos.
    Voy a tener muy en cuenta toda esta información y quiero aplicarla en mi escritura. Prefiero tener una historia bien estructura a no tener nada.

    Gracias de nuevo.

    MAR

    1. Hola, Mar. Los guionistas suelen prestar más atención a la estructura porque trabajan en un medio en el que es mucho más importante. La estructura de una novela es más laxa, pero creo que aun así hay técnicas interesantísimas que a los novelistas les pueden resultar muy útiles para tratar de mejorar sus obras.
      Me alegro de que te haya resultado útil. ¡Un abrazo!

  5. Francamente, este tipo de estructuras y fórmulas, aunque son útiles me dan un poco de repeluco.

    Creo que le quitan espontaneidad a las historias. Estas estructuras salen solas de por sí, en parte porque ya están en nuestro inconsciente, en parte porque las tenemos asimiladas por repetición a través de nuestra cultura.

    A veces, para mí, si esta estructura resulta demasiado obvia, la historia pierde calidad, porque se ven las manos del titiritero, y da sensación de producto enlatado y no de una realidad orgánica, viva, no sé si me explico.

    Es como si, por narices, todas las historias tuvieran que cumplir las mismas pautas.

    Entiendo que en el cine sea más necesario por dinero que se arriesga al producir una película, pero pienso que, por suerte, a la hora de escribir se tienen solo los límites de la imaginación.

    En cualquier caso es interesante aumentar el conocimiento de este tipo de estructuras narrativas, así que gracias por el artículo.

    ¡Saludos!

    1. Quizá, no lo sé. Hay días que pienso lo mismo que tú y otros me da la impresión de que las estructuras son muy necesarias y que muchas historias pueden contarse siguiendo este esquema de forma general sin perder nada de calidad e incluso ganando algo. Sea como sea, tengo una fijación con las estructuras porque es uno de mis puntos débiles. En esto, de todas formas, un guionista ha de ser mucho más rígido que un escritor, porque la duración del filme es limitada y el público mucho más amplio y además una película debe consumirse en una sola sentada, con lo que el ritmo es todavía más importante.
      El BS2 de esta entrada es un poco simplón, está claro. El viaje del héroe, aunque se haya abusado mucho de él, resulta bastante más inspirador.

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