Cuatro pautas para construir una doble historia

 

Esta semana, Néstor Belda se pasa por la web para colaborar con Post Scríptum. Si os acordáis, el propósito de la sección era invitar a otros escritores a este espacio para que compartieran con nosotros algunas de las reflexiones o conocimientos que adquirieron durante la elaboración de sus obras (podéis leer la primera entrada de Gabriella Campbell sobre por qué escribir relatos te convierte en mejor escritor aquí).

Néstor, además de profesor de escritura creativa, es autor de Todas son buenas chicas, una antología de relatos de género realista con las mujeres como nexo común. En este artículo reflexiona sobre el uso que se debe hacer de la información en el relato.

Es posible que hayas leído en alguna ocasión algo sobre la teoría del iceberg de Ernest Hemingway, también conocida como la teoría de la omisión. La idea básica consiste en no hacer explícito el tema subyacente de un texto, sino en mantenerlo implícito. Hoy, Néstor ahonda en esta cuestión, que muchas veces se despacha con excesiva ligereza en los decálogos literarios, para hablarnos de lo que el iceberg esconde.

Disfrutad.

Una buena historia se construye con lo que no se dice.

Una buena historia no se construye ocultando información.

Algunos, sobre todo los cultivadores de la narrativa breve, dirán «hombre, eso es obvio», pero otros pensarán que he inhalado los vapores embriagantes que despiden los monstruos tentaculares venidos de la Atlántida de Gabriella Campbell, y que, al parecer, merodean las estaciones de servicio.

Pero vamos a ello. Hay un cuento de Hemingway, «El gran río de los dos corazones», que es famoso por ser el paradigma de construcción de un relato en función de lo no dicho. La verdadera historia, las secuelas que la guerra ha dejado en el mítico Nick Adams, no está narrada. El cuento, que pareciera no superar el nivel anecdótico de una excursión de pesca, ignora lo importante –las secuelas–, pero las simboliza en una metáfora profunda a la cual debemos asomarnos, armados con nuestras propias competencias lectoras, por unos ventanucos que Hemingway nos abre:

No había comido nada desde el café y el sándwich de jamón que había tomado en el restaurante de la estación de Saint Ignace. Había sido una experiencia estupenda. Ya había tenido tanta hambre otras veces, pero había sido incapaz de satisfacerla.

Joseph Conrad dijo que el autor solo escribe la mitad del libro. De la otra mitad debe ocuparse el lector. Puse esa frase en un pósit amarillo de tres por cinco en la pared del escritorio donde July escribía, en el cuarto cuento de Todas son buenas chicas, «La noche del pollo frito».

 

Nada es lo que parece

 

Partamos de un ejemplo muy simple, tan simple que requerirá de vuestro esfuerzo para no convertirlo en discutible.

Supongamos la historia de un cliente que, sobre las seis de la tarde, entra en una farmacia para recoger un medicamento encargado telefónicamente. La farmacéutica le recuerda que le había dicho que lo tendría en el transcurso de la tarde, y le informa que aún no lo ha recibido. El cliente se enfada y, aunque la farmacéutica lo entiende, monta un pollo intergaláctico. Todo se centra en los intentos de calmarlo, en buscar soluciones alternativas. Sin embargo, la escena de la farmacia es la cáscara de una metáfora: tras el enfado, sigilosamente, se acurruca el tema del relato, el dolor por la enfermedad de un hijo. La verdadera historia, la importante, aparecerá de forma fragmentaria en la historia visible, como ese ventanuco del ejemplo de Hemingway. Podría ser una frase más o menos así: «Si le pasa algo será culpa suya». No damos información concreta, pero el lector despierto intuirá que hay algo más. ¿A quién le pasará algo?

Construir un relato en función de lo que no se dice no se trata de jugar a las escondidas con el lector. Lo normal es que los escritores en ciernes confundan ocultar información con elidir una historia imbricándola en el desarrollo de otra. La técnica se basa en un doble juego de causalidades. Dos historias equilibradas pero en distintos platillos de la balanza.

En nuestra historia de la farmacia hay una doble causalidad. Por un lado, el medicamento que no ha llegado y desata un conflicto; por el otro, la tristeza por la enfermedad de un hijo. El enfado tiene una doble función: en la historia superficial es un falso conflicto; el verdadero está en la trama oculta. La primera historia es necesaria, pero también es banal. La segunda nunca lo es.

En el prólogo a una colección de cuentos, de 1964, de María Esther Vázquez, Jorge Luis Borges afirmaba:

Ya que un lector de nuestro tiempo es también un crítico, un hombre que conoce, y prevé, los artificios literarios, el cuento deberá constar de dos argumentos: uno, falso, que vagamente se indica, y otro, el auténtico, que se mantendrá secreto hasta el fin.

Recomiendo leer «El tío Wiggily en Connecticut», el segundo relato de Nueve cuentos, de J. D. Salinger. Todo transcurre en torno a una conversación intrascendente entre Mary Jane y Eloise, dos chicas que no tienen ningún atributo especial. Pero nada es lo que parece. Poco a poco va transmitiéndonos cierta sensación de incomodidad hasta que, en la escena final, emerge la trama oculta, la no dicha: la realidad devastadora de…

Bueno, no voy a spoilear.

 

Desenlaces inesperados

 

Un desenlace inesperado se produce cuando la trama oculta emerge, los ventanucos se abren de par en par, dejan entrar la luz, y el lector descubre que los acontecimientos de la farmacia eran solo la parte visible de un iceberg. La parte oculta no está contada, es fragmentaria, pero mantiene a flote la parte superficial. Aquí es donde la frase de Joseph Conrad (De la otra mitad debe ocuparse el lector), y la teoría del iceberg de Hemingway se conectan.

Lo que no se dice, repito, no es lo mismo que ocultar información. Los efectos no son iguales. La ocultación de datos genera desenlaces tan sorprendentes como incoherentes. ¡Cuidado! Con esos afluentes se forma el río «Y todo era un sueño», que desemboca en el mar «De los suicidios».

 

Cuatro pautas para construir una doble historia

 

Siempre les digo a mis alumnos que un escritor debe observar la vida cotidiana. Detrás de todo lo que vemos y oímos se esconde una verdad «secreta» que impulsa y sustenta la realidad. Sea cual sea el género, un relato –cuento o novela– es un símbolo, una metáfora recóndita.

Los consejos de escritor tienen más de experiencia personal que de verdades literarias. Por eso, a continuación os dejo algunas pautas que yo sigo para trabajar la historia oculta. Si alguna os sirve, genial.

 

1. No expliques, solo muestra

Vamos aclarar un par de conceptos y, para ello, es necesario conocer las diferencias que hay entre línea de acción y trama. La línea de acción va por la superficie, es la historia que se lee –el hecho o sucesión de hechos que narramos–, y la trama, que discurre «sumergida», es la disposición de cronológica de los hechos y la integración de los elementos estructurales (espacio, tiempo, personajes…) que el autor realiza. La trama no se lee, se percibe.

Para escribir una historia sumergida, ni la trama ni el argumento deben asomarse a la línea de acción. ¿Cuándo ocurre esto? Cuando el escritor la «explica» o la interpreta. Si esto ocurre, normalmente es porque el escritor no tiene clara la diferencia entre «mostrar» y «explicar». Si no dominas muy bien la técnica show, don’t tell, por lo menos vigila que los nexos causales no sean el anuncio de una explicación: porque, a causa de, puesto que, ya que, pues, debido a, etc. No vayas a decir «El cliente estaba enfadado porque su hijo estaba muy grave y el medicamento no había llegado». Por favor, por favor, por favor, no hagas eso.

 

2. Los indicios (o ventanucos)

Cada elemento de la línea de acción debe señalar a la trama, pero no explícitamente. No tengas miedo a que, por ejemplo, alguna frase sea un tanto ambigua. Al final cobrará sentido. En «La noche del pollo frito» escribí:

Durante el siguiente año, Ivana Callejón, la mejor amiga de July, pensó mucho en Isaac[…]

Pero no expliqué en qué había pensado Ivana. Luego se entiende, creo. Al menos eso dicen los lectores y las reseñas.

Los indicios que damos en el falso relato deben parecer rasgos circunstanciales, como el «Si le pasa algo será culpa suya» que nuestro personaje le dijo a la farmacéutica.

También los detalles escénicos funcionan para señalar la historia secreta. Como digo en uno de mis artículos, el cajón del escritorio de un personaje puede cargar las tintas del dramatismo.

En «Colinas como elefantes blancos», de Hemingway, esas colinas tienen un valor simbólico en el conflicto. En «Emma Zunz», de Jorge Luis Borges, los pasillos laberínticos que recorre la protagonista para entregarse al marinero muestran su grado de renuncia para alcanzar el objetivo.

En «Lirios amarillos», el tercer relato de Todas son buenas chicas,  intenté levantar un mundo con peso y espacialidad –como recomendaba Flannery O’Connor–, aprovechando al máximo el escenario para crear una atmósfera que sugiriera la historia no contada.

 

3. Narra como si todo se sobreentendiera

Cuesta mucho asumir que el lector puede interpretar (y experimentar) nuestro relato según su propio modo de ser y estar en el mundo. Narra la historia como si todo se sobreentendiera, de tal modo que explicarlo sería una flagrante redundancia. Si la historia está bien mostrada, las acciones y reacciones de los personajes son adecuadas, y la ambientación es sugerente, el lector llegará a la historia profunda con su propio andamiaje interpretativo.

La línea de acción (repito, lo que se lee) es la consecuencia de la historia sumergida. La existencia de esta es el origen y el soporte que le darán forma a la otra. Cuando voy al supermercado y veo un carro con leche, pañales, cacao en polvo, galletas, no veo los niños, pero infiero que es una familia con hijos. Así funciona.

 

4. ¿Conoces bien tu historia secreta?

Otra fórmula muy efectiva es escribir toda la historia de principio a fin. En nuestro ejemplo de la farmacia, narraríamos los hechos previos: el ingreso del niño en el hospital, el diálogo con el médico, la desesperación de los padres, y todo lo que creamos conveniente, hasta desembocar en la escena de la farmacia. Luego, la eliminamos y dejamos solo la última, que es la consecuencia de la historia profunda. Si has controlado el principio de causalidad que debe cumplir toda narración, quedará perfecta.

Eso hice en «¿Y usted le cree al Cacas?». Un cuento de cinco o seis páginas quedó reducido a poco más de un folio. Si conoces bien la parte de la historia que no vas a contar, la línea de acción se mantendrá a flote sin problemas.

La verdad es que podríamos estar toda una noche, con una botella de whisky de por medio, hablando del tema de lo que no se dice en un relato, y no acabaríamos (con el tema; con el whisky, sí). Pero sí podemos continuarlo con los comentarios, que para eso están.