Cuando se malinterpreta el mensaje de una historia

A veces un autor quiere lanzar un determinado mensaje, pero fracasa al transmitirlo a los lectores. Con mucha más frecuencia, los lectores encuentran algo en la obra que el autor ni siquiera sabía que estaba allí: para el escritor no existía. En consecuencia, se producen lecturas inesperadas y muchas veces desagradables.

¿Se puede malinterpretar una historia? ¿Existen en el arte interpretaciones correctas e incorrectas? Y, más importante aún, ¿cómo puede protegerse un autor de las lecturas indeseadas de los lectores?

De esto trata el artículo de hoy.

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El problema de los receptores múltiples

En los años sesenta, Barthes hablaba de la «muerte del autor». La idea básica es que las ideas de los autores no les pertenecen, pues las heredan de una tradición. La interpretación del autor sobre su propia obra no es más relevante que la de los lectores. Como no existe un solo lector, sino muchos, la obra se reinterpreta tantas veces como se lee.

En definitiva: no existe una interpretación única, canónica o superior a las demás.

Esta sería la idea general, pero yo no estoy del todo de acuerdo con este punto de vista.

Por un lado sí, claro. Por ejemplo, tras leer un par de entrevistas a Ernest Cline, parece evidente que cuando escribió Ready Player One no tenía ni idea de lo que estaba contando ni por qué. Y, aunque es una novela muy criticada, considero que tiene bastantes aspectos interesantes.

En este caso, es evidente que el autor no es consciente del subtexto de su propia historia, pero eso no le quita ni un ápice de valor a la forma que tuvo de capturar un zeitgeist determinado. A pesar de todo, me resulta muy decepcionante que Cline no entienda la obra que él mismo ha creado. Me sorprende que algo así sea cosa del azar y me hace pensar en el teorema del mono infinito. Pero así son las cosas.

Por otro lado, si ignoramos la intencionalidad de los autores, la falta de comprensión del lector o del espectador a veces supone un problema. A David Fincher y a Chuck Palahniuk no les gusta que El Club de la Lucha se haya convertido en una de las obras más valoradas por la alt-right. Algo parecido ha ocurrido con American Psycho de Bret Easton Ellis y Mary Harron.

Pero ellos no tienen la culpa. ¿Cómo va a tener la culpa Tony Kaye de que American History X sea una película fetiche para los neonazis? ¿Tiene la culpa Rabia de Stephen King de los tiroteos en los institutos? ¿Es culpa del autor por no dejar más claro su mensaje? ¿Tiene que manifestar sus intenciones en el texto hasta llegar al proselitismo?

Diría que no, aunque se han dado casos de arrepentimiento. Por ejemplo, Spielberg se lamentaba un poco de haber convertido a los nazis en villanos de opereta cuando hizo sus películas sobre Indiana Jones, y por eso rodó La lista de Schindler.

Otro problema es cómo las historias tienen la manía de persistir en el tiempo, más allá del momento en el que fueron creadas. La atmósfera cultural cambia, los códigos de una generación son reinterpretados por la siguiente. El mensaje se pierde, se enturbia. Muchas veces se carga contra el autor, cuando en su momento los receptores recibieron el mensaje sin problemas.

Entonces surge la necesidad de corregir y enmendar. Así es como se han adaptado las historias de Los cinco para los nuevos lectores o se han eliminado aspectos «problemáticos» de los cuentos de Roald Dahl. Las obras infantiles y juveniles son las más susceptibles de caer víctimas de la tijera.

Es algo que no me parece ético. Si partimos de la premisa de que Dahl ya no es una lectura apropiada para los niños de nuestra época (precondición con la que tampoco estoy de acuerdo), entonces la editorial que posee sus derechos tiene dos opciones: o lanza una edición más limitada destinada a lectores adultos, o bien opta por publicar a autores contemporáneos con sensibilidades más adecuadas a nuestros tiempos, que hay muchos.

Ambas son opciones perfectamente aceptables. Lo que no es ético es optar por la vía de en medio y pervertir la obra de un autor muerto que ya no puede defenderse de ninguna manera.

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La importancia del género literario en la transmisión del mensaje

De la «muerte del autor» de Barthes se deriva también una consecuencia muy interesante: es imposible malinterpretar una historia, porque para eso es necesario que tenga un sentido único o un número acotado de interpretaciones válidas, una cantidad finita de formas de decodificarla.

Decía Hall en Encoding and Decoding in Television Discourse (1973), que un suceso debe convertirse en una historia antes de poder transmitirse en forma de comunicación. Hall habla de las noticias en la televisión, donde existen élites emisoras —o estructuras institucionales, en sus propias palabras— y receptores pasivos.

Algo similar ocurre en la literatura. Hay un emisor (el escritor), un mensaje codificado (el texto) y un receptor múltiple que lo decodifica (los lectores) en lo que supone una relación jerárquica unidireccional y asimétrica.

Para poder recibir el mensaje correctamente, se necesita un código para descifrarlo. Y una parte nada desdeñable de ese código es el género. No solo importa el acto narrado o representado, también las convenciones y el contexto en el que este acto tiene lugar.

Hall utiliza el ejemplo del western, un género estilizado donde la representación de la violencia no tiene el mismo impacto que en otros géneros y donde la distinción entre «buenos» y «malos» es maniquea.

El western emplea valores absolutos y, gracias a las convenciones de los géneros, emisor y receptor conocen las reglas del juego. Al existir un género como base y lenguaje común, el mensaje se decodifica de forma mucho más simétrica y la intencionalidad del autor llega con más facilidad al receptor.

En otras palabras: los disparos no hieren igual en una ópera espacial como Star Wars que en una película bélica como Salvar al soldado Ryan.

Cuando el género se desdibuja, surgen variaciones mestizas. Las reglas ya no están tan definidas y los problemas de interpretación se multiplican.

Otro tanto ocurre cuando un género de nicho o desconocido se vuelve visible para un sector distinto de la población, o uno al que no estaba dirigido inicialmente. Ha pasado con los géneros especulativos como la fantasía y el terror, con la literatura erótica, con el gore, con los dibujos animados (que no son un género, aunque la gente piensa que sí) y con mil cosas más.

Los productos transnacionales a menudo presentan este tipo de problemas. Cuando yo era niño, ocurrió con las series de anime que llegaban a la parrilla televisiva, en particular Dragon Ball o Captain Tsubasa (Oliver & Benji). El manganime también tiene géneros, pero sus convenciones no se entendían al transmitirse al público occidental. La violencia de Dragon Ball se consideraba peligrosa para los niños y se decía que la competitividad de los jugadores del equipo de fútbol fomentaba prácticas antideportivas.

Luego actuó la globalización: las narraciones locales se volvieron globales y fueron cuidadosamente limadas por las productoras y los servicios de streaming para apelar a audiencias cada vez más homogéneas y aculturizadas.

La Casa de Papel es un ejemplo perfecto. Una serie española que no es española y, si me apuras, ni siquiera europea.

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Literatura especulativa y fantasía: una complejidad adicional

Cuando entramos en el terreno de la fantasía, el problema se vuelve aún más complejo. Esto se debe a que hay una capa adicional entre el autor y el lector. Una capa de símiles, de espejos deformados de nuestro mundo y de interpretaciones potencialmente conflictivas. A veces el género constriñe (recordemos: los buenos y malos del western) y, a veces, ocurre todo lo contrario.

La obra de J. R. R. Tolkien ha sido particularmente susceptible a las reinterpretaciones. Menos de una década después de su publicación, El señor de los anillos fue adoptado por el movimiento hippie, que lo enarboló como fábula pacifista y ecologista. «Frodo lives!» se convirtió en un eslogan que aparecía en chapas y grafitis e incluso los Beatles jugaron con la idea de hacer una adaptación de la novela de Tolkien. A finales de los sesenta, alrededor de la tienda Gandalf’s Garden, se generó un movimiento pseudorreligioso de tintes místicos.

A Tolkien no le gustaba aquel circo. Era académico, católico devoto, y se refería a los fans más acérrimos de su obra como un «culto deplorable».

En 1971, V. Chapman publicó un artículo en The Journal of the Tolkien Society tratando de encontrarle sentido a esta vinculación entre obra y movimiento social. «No es un libro psicodélico» concluye Chapman, «no trata de sexo; no anima a “pasar de todo” ni a “ir a tu rollo”. Entonces, ¿por qué a los hippies más exacerbados les interesa tanto? Es una obra de carácter moral, ético, llena de menciones a las virtudes del pasado y las bases éticas que se esconden tras su estructura son completamente opuestas a las creencias de los hippies».

El señor de los anillos también ha recibido lecturas muy conservadoras que pervierten la intencionalidad del autor. Hace poco leí un artículo que hablaba de la inauguración de una nueva exposición de Tolkien a cargo de Giorgia Meloni. Al parecer, su obra se ha convertido en fetiche para un sector extremista de la política italiana. El artículo menciona los festivales «Campo Hobbit», «unas concentraciones en las que los jóvenes neofascistas reverenciaban a Tolkien, usaban como alias nombres de personajes de El Señor de los Anillos, ondeaban al viento banderas con la cruz celta y coreaban canciones como El mañana nos pertenece, que acabaría convirtiéndose en himno del Frente Juvenil».

Es algo que pasa y que seguirá pasando. Pondré un último ejemplo reciente, que afectó a J. K. Rowling a finales de 2021. No fue la primera vez que alguien trataba el asunto, pero sí la primera que este adquiría relevancia global y pasaba a formar parte del discurso imperante en las redes. El catalizador fue un podcast de un humorista llamado Jon Stewart, que habló de los paralelismos entre los goblins de la saga de Harry Potter que gestionan Gringotts, el banco de los magos, y la versión caricaturizada y antisemita de los judíos presentada en Los protocolos de los sabios de Sion.

Sin embargo, la mayor parte de los paralelismos que destacó John Stewart em su podcast no aparecen en la obra original de Rowling.

Esta es la descripción de los goblins («gnomos», en la traducción de Alicia Dellepiane para Salamandra) que hace la autora en Harry Potter y la piedra filosofal:

«El gnomo era una cabeza más bajo que Harry. Tenía un rostro moreno e inteligente, una barba puntiaguda y, Harry pudo notarlo, dedos y pies muy largos». (p. 67).

Y nada más.

La conexión se reforzó cuando la saga se convirtió en una franquicia transmedia. Es en la primera película (dirigida por Chris Columbus) donde se representaba a los goblins con características físicas que, en efecto, recuerdan las caricaturas estereotípicas de los judíos.

En la película también se puede ver una estrella en el suelo de Gringotts que refuerza esta asociación. En realidad, no se trata de una pieza del set fabricada a propósito, sino de un problema de localización. La escena del banco se rodó en el Alto Comisionado de Australia en Londres, y en el suelo aparece una estrella de seis puntas, pero no es la estrella de David; representa a los seis Estados de la Commonwealth de Australia.

Todo parece obedecer a una serie de errores de juicio. Los creadores (considerando que existe un creador múltiple en el que tienen cabida tanto la propia Rowling, como Chris Columbus, los productores, los artistas conceptuales, etc.) no querían transmitir una imagen antisemita.

Sin embargo, la película cambió la percepción que se tenía de la obra original, aunque esta siguiera siendo la misma. Y, de pronto, la autora se convirtió en la única responsable del asunto.

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¿Qué puede hacer el autor?

¿Es Watto, de La Amenaza Fantasma, un estereotipo judío? ¿Lo es Gollum o los enanos de J. R. R. Tolkien? ¿Es una representación de un judío la carta «dockside exorcist» de MTG?

Si el autor importa, si su interpretación de la obra que ha creado tiene algún valor, entonces es necesario preguntarle a él. Habrá que revisar sus cartas y su vida personal, buscando ejemplos de antisemitismo para poder concluir algo. Habrá que pedirle explicaciones. Tal vez no sea antisemita. Tal vez ha recibido una tradición literaria de forma acrítica, desde Shylock en El Mercader de Venecia  hasta Dickens, que nunca fue particularmente amable en la representación de los judíos. O tal vez los odie y crea que hay una conspiración mundial y haya decidido plasmarla en su libro.

En cambio, si el autor está muerto como declaró Barthes, su opinión sobre el texto es irrelevante. Toda obra literaria se convierte en un crisol de significados, de reinterpretaciones. Tantas como consumidores.

¿Qué puedes hacer tú como autor para luchar contra esto? Me temo que absolutamente nada. No puedes obligar a los lectores a interpretar tu obra de la forma en que a ti te gustaría. No es así como funciona este juego.

Aunque, en realidad, sí hay una cosa que puedes hacer.

Conoce la tradición, la cultura, el mundo en el que vives. Reflexiona sobre las implicaciones de lo que estás contando. Toma decisiones conscientes sobre el material que utilizas, sobre la tradición y la historia sobre la que este se levanta.

Y luego, deja libre tu historia.

Sé que a veces es difícil, pero tienes que hacerlo. Esa historia ya no es tuya, no te pertenece.

Mejor o peor, tú ya has hecho tu trabajo. Ahora es el turno de que los lectores hagan el suyo.