Las promesas que hacemos a los lectores

Dice Brandon Sanderson que una novela está formada por un conjunto de promesas. Los lectores siguen adelante solo si estas resultan lo bastante interesantes. Invierten su tiempo y se implican en la historia porque confían en que el autor cumplirá con lo prometido antes del final. De no ser así, la confianza se rompe, y aunque el lector termine el libro no habrá tenido una experiencia satisfactoria.

Una promesa puede ser casi cualquier cosa. A veces están implícitas en el propio género literario: en una novela romántica se asume un final feliz para la pareja protagonista; en una policíaca, el detective acabará averiguando la identidad del asesino y las pistas para identificarlo habrán estado a la vista del lector en todo momento.

La pistola de Chejov es otro ejemplo de promesa: « Si dijiste en el primer acto que había un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero debe ser descolgado. Si no va a ser disparado, no debería haber sido puesto ahí».

Sin embargo, la mayoría de las promesas tienen que ver con la naturaleza de cada historia. Por ejemplo, al principio de American Beauty (Sam Mendes, 1999) la voz en off del narrador nos advierte de que el protagonista habrá muerto al final del filme. Por un lado, se avisa  previamente al espectador, dado que la mayoría de las películas no terminan con la muerte del protagonista. Por lado, se le está prometiendo que, en efecto, morirá; si esta promesa no se cumple, entonces se está engañando al público.

 

Primeras promesas

El principio de una novela es el punto ideal para establecer este tipo de promesas. El planteamiento de la primera frase se ha convertido en todo un arte y los íncipit son importantes para enganchar al lector, a menudo planteando una pregunta, un enigma o un gancho que anima a seguir leyendo más allá de las primeras líneas.

Pero además de esto, los principios cumplen un segundo objetivo, ya que suponen un momento de aprendizaje, un lugar donde se establece el tono de la historia y se asimilan las reglas del mundo que el autor ha construido. Estos elementos constituyen también una serie de promesas.

Hasta tal punto es así que, en una cantidad no desdeñable de películas, los primeros minutos de metraje son un resumen condensado del guion completo. En literatura, un ejemplo es Rot & Ruin, de Jonathan Maberry (2010), en el que una pequeña historia precede al desarrollo de la trama principal.

Otro ejemplo conocido por todos es Indiana Jones en busca del arca perdida; la breve aventura en la que Indy recupera el ídolo perdido de un templo de Perú no es más que una versión concisa de su posterior aventura contra los nazis en busca del arca de la Alianza.

Por último, en la genial Whiplash (Damien Chazelle, 2014), la primera escena del guion aborda un intercambio hostil entre un profesor y un alumno, Fletcher y Neiman, mientras este último practica con la batería.

El principio de estas historias no solo promete una experiencia concreta al espectador (una novela de zombis con un tono juvenil, un filme de aventuras y una película pequeña centrada en un tour de force entre maestro y aprendiz), sino que al mismo tiempo se utiliza para explicar las reglas del juego. Hay que esperar a la segunda escena de Whiplash para descubrir el tema de la película (cuál es el precio que estás dispuesto a pagar a cambio del éxito), que solo se explicita cuando Neiman mantiene una conversación con su padre —profesor de instituto y novelista fracasado— en el cine. Es decir, el tipo de historia que vamos a experimentar, así como sus elementos constitutivos, es más importante aún que el tema de la misma, y suele ser explicitado antes.

 

Promesas incumplidas

Puesto que se insiste mucho en la necesidad de capturar al lector desde la primera página, a veces los escritores realizan en ella promesas que luego no logran cumplir. El ejemplo típico de una promesa incumplida es la escena del sueño (o la pesadilla) con la que dan inicio muchas historias. Sueños y pesadillas siempre representan promesas incumplidas, en tanto en cuanto al despertarnos se desvanecen las consecuencias derivadas de la situación que experimentábamos cuando dormíamos.

En otras ocasiones el autor trata de insuflar mucha acción al inicio, incluso en historias con un ritmo más sosegado, o introduce un elemento muy escabroso en una novela que no contiene grandes elementos impactantes. Aunque el autor no esté explícitamente prometiendo más elementos de este tipo, está alterando las expectativas del lector con respecto a la historia que se va a encontrar, y por lo tanto este no es capaz de aprender «las reglas del juego».

Ocurre incluso con más frecuencia al establecer el estilo de la primera escena. Los principios de novela a menudo erran en uno u otro sentido. En algunas ocasiones están llenos de fuegos artificiales y florituras; el autor se crece y despliega todo su arsenal para impresionar al lector, pero luego el resto de la historia está narrada de un modo plano y funcional. En otros casos ocurre al revés: el principio está tan pulido por las sucesivas revisiones que no hay ni una coma ni un adjetivo de más, pero el resto de la novela se convierte en un ejercicio preciosista y recargado. Ninguno de los dos es mejor o peor que el otro, pero el lector debe saber a qué atenerse desde el principio.

Los escritores de brújula harían bien en revisar su novela para comprobar si no incumplen las promesas que hicieron a sus lectores durante las primeras páginas. Del mismo modo, los escritores de mapa deberían (deberíamos) meditar sobre estas cuestiones durante el escaletado, para crear escenas interesantes y representativas durante los primeros capítulos que no traicionen el espíritu y la naturaleza de las obras que las alojan.